Wie erreichen wir nun 'Korrektheit', wenn wir auf diesen drei Ebenen der vorikonographischen Beschreibung, der ikonographischen Analyse und der ikonologischen Interpretation arbeiten?
   Im Fall einer vorikonographischen Beschreibung, die sich im Rahmen der Motivwelt hält, scheint die Angelegenheit recht einfach zu sein. Die Objekte und Ereignisse, deren Darstellung durch Linien, Farben und Volumen die Motivwelt bildet, lassen sich, wie wir gesehen haben, auf der Grundlage unserer praktischen Erfahrung identifizieren. Jedermann kann die Gestalt und das Verhalten menschlicher Wesen, von Tieren und Pflanzen erkennen, und jedermann kann ein zorniges Gesicht von einem fröhlichen unterscheiden. Natürlich ist es möglich, daß in einem bestimmten Fall das Spektrum unserer persönlichen Erfahrung nicht umfassend genug ist, so etwa, wenn wir uns der Darstellung eines veralteten oder unvertrauten Werkzeugs oder der Darstellung einer Pflanze oder eines Tieres gegenübersehen, die uns nicht bekannt sind. In solchen Fällen müssen wir das Spektrum unserer praktischen Erfahrung dadurch erweitern, daß wir ein Buch oder einen Fachmann befragen; doch wir verlassen nicht den Bereich praktischer Erfahrung als solcher, die uns – selbstredend – sagt, welcher Fachmann zu befragen ist.
   Doch selbst in diesem Bereich begegnen wir einem eigentümlichen Problem. Lassen wir den Umstand beiseite, daß die in einem Kunstwerk abgebildeten Objekte, Ereignisse und Ausdrucksweisen wegen des Unvermögens oder eines boshaften Vorbedachts des Künstlers unerkennbar sind, es ist auch prinzipiell unmöglich, dadurch zu einer korrekten vorikonographischen Beschreibung oder Identifizierung des primären Sujets zu gelangen, daß wir unsere praktische Erfahrung unterschiedslos und unkritisch auf das Kunstwerk anwenden. Unsere praktische Erfahrung ist als Material für eine vorikonographische Beschreibung ebenso unerläßlich wie ausreichend, garantiert aber nicht deren Korrektheit.
   Eine vorikonographische Beschreibung von Rogier van der Weydens Drei Weisen, früher im Berliner Kaiser-Friedrich-Mu-[44]seum (Abb. 1), müßte natürlich solche Ausdrücke wie 'Weise', 'Jesuskind' und so fort vermeiden. Aber sie hätte zu erwähnen, daß am Himmel die Erscheinung eines kleinen Kindes zu sehen ist. Woher wissen wir, daß dieses Kind als Erscheinung gedacht ist? Daß es von einer Gloriole aus goldenen Strahlen umgeben ist, wäre kein ausreichender Beweis für diese Annahme, denn ähnliche Gloriolen kann man häufig in Geburt-Christi-Darstellungen, finden, bei denen das Jesuskind real ist. Daß das Kind in Rogiers Bild als eine Erscheinung gedacht ist, läßt sich lediglich aus dem zusätzlichen Umstand ableiten, daß es mitten in der Luft schwebt. Doch woher wissen wir, daß es mitten in der Luft schwebt? Seine Hallung wäre nicht anders, säße es auf einem Kissen auf dem Erdboden; ja, es ist höchst wahrscheinlich, daß Rogier für sein Bild eine Modellzeichnung eines auf einem Kissen sitzenden Kindes verwendet hat. Den einzig stichhaltigen Grund für unsere Annahme, daß das Kind in dem Berliner Bild als Erscheinung gedacht ist, bildet der Umstand, daß es ohne sichtbare Stütze im freien Raum abgebildet ist.
   Doch wir können Hunderte von Darstellungen anführen, in denen menschliche Wesen, Tiere und unbelebte Gegenstände frei im Raum zu hängen und das Gesetz der Schwerkraft zu verleugnen scheinen, ohne daß sie vorgäben, Erscheinungen zu sein. In einer Miniatur des Evangeliars Ottos III. in der Münchner Staatsbibliothek beispielsweise ist in der Mitte eines leeren Raumes eine ganze Stadt dargestellt, während die an der Handlung beteiligten Personen auf festem Boden stehen (Abb.2). (2) Ein unerfahrener Betrachter könnte durchaus annehmen, die Stadt sei so gedacht, daß sie kraft irgendwelcher Magie mitten in der Luft hänge. Doch in diesem Fall impliziert das Fehlen einer Stütze nicht ein wunderbares Außer-Kraft-Setzen der Naturgesetze. Die Stadt ist die wirkliche Stadt Nain, in der die Auferweckung des Jünglings stattfand. In einer Miniatur um das Jahr 1000 gilt 'leerer Raum' nicht als reales dreidimensionales Medium wie in einer realistischeren Epoche, sondern dient als abstrakter, unwirklicher Hintergrund. Die seltsame halbkreisförmige Form dessen, was die Grundlinie der Türme sein dürfte, bezeugt den Umstand, daß im realistischeren Prototyp unserer Miniatur die Stadt auf einem hügeligen Gelände gelegen hatte, daß sie aber in eine Darstellung übernommen wurde, in der Raum aufgehört hatte, im Sinn eines perspektivischen Realismus verstanden zu werden. So hat, während die ungestützte Figur in dem Bild [45] Rogier van der Weydens als Erscheinung gilt, die schwebende Stadt in der ottonischen Miniatur keine wunderbare Nebenbedeutung. Diese kontrastierenden Interpretationen werden uns von den 'realistischen' Eigenschaften des Gemäldes und den 'unrealistischen' Eigenschaften der Miniatur nahegelegt. Doch daß wir diese Eigenschaften im Bruchteil einer Sekunde und beinahe automatisch erfassen, muß uns nicht zu dem Glauben verleiten, wir könnten jemals eine korrekte vorikonographische Beschreibung eines Kunstwerkes geben, ohne, wie es auch hier der Fall ist, seinen historischen '0rt' erraten zu haben. Obgleich wir meinen, wir identifizierten die Motive auf der Grundlage unserer reinen und einfachen praktischen Erfahrung, lesen wir in Wirklichkeit das, 'was wir sehen', entsprechend der Art und Weise, wie Gegenstände und Ereignisse unter wechselnden historischen Bedingungen durch Formen ausgedrückt werden. Indem wir das tun, unterwerfen wir unsere praktische Erfahrung einem berichtigenden Prinzip, das man die Stilgeschichte nennen könnte. (3)
   Die ikonographische Analyse, die sich mit Bildern, Anekdoten und Allegorien statt mit Motiven befaßt, setzt natürlich weit mehr voraus als jene Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen, wie wir sie durch praktische Erfahrung erwerben. Sie setzt eine Vertrautheit mit bestimmten Themen oder Vorstellungen voraus, wie sie durch literarische Quellen vermittelt wird, sei es durch zielbewußtes Lesen oder durch mündliche Tradition. Unser australischer Buschmann wäre außerstande, das Sujet des letzten Abendmahls zu erkennen; ihm würde es nur die Vorstellung einer erregten Tischgesellschaft vermitteln. Um die ikonographische Bedeutung des Bildes zu verstehen, müßte er sich mit dem Inhalt der Evangelien vertraut machen. Wenn es sich um Darstellungen anderer Themen als biblischer Geschichten oder historischer und mythologischer Szenen handelt, die dem durchschnittlichen 'Gebildeten' zufällig bekannt sind, sind wir alle australische Buschleute. In solchen Fällen müssen auch wir versuchen, uns mit dem vertraut zu machen, was die Urheber jener Darstellungen gelesen hatten oder sonstwie wußten. Doch abermals ist zwar die Bekanntschaft mit bestimmten Themen und Vorstellungen, die durch literarische Quellen überliefert sind, eine unerläßliche und ausreichende Grundlage für eine ikonographische Analyse, doch deren Korrektheit ist dadurch noch nicht gewährleistet. Es ist für uns ebenso unmöglich, eine [46] korrekte ikonographische Analyse dadurch zu geben, daß wir unterschiedslos und unkritisch unser literarisches Wissen auf die Motive anwenden, wie eine korrekte vorikonographische Interpretation dadurch zu geben, daß wir unterschiedslos und unkritisch unsere praktische Erfahrung auf die Formen anwenden.
   Ein Bild des venezianischen Malers Francesco Maffei aus dem 17. Jahrhundert, das eine hübsche junge Frau mit einem Schwert in ihrer Linken und einer Schale in der Rechten darstellt, auf der der Kopf eines Enthaupteten liegt (Abb. 3), wurde als Bildnis der Salome mit dem Kopf Johannes' des Täufers veröffentlicht. (4) In der Tat erklärt die Bibel, der Kopf Johannes’ des Täufers sei Salome auf einer Schüssel gebracht worden. Doch was ist mit dem Schwert? Salome enthauptete Johannes den Täufer nicht eigenhändig. Nun berichtet die Bibel aber von einer anderen hübschen Frau in Zusammenhang mit der Enthauptung eines Mannes, nämlich von Judith. In diesem Fall liegt die Situation genau umgekehrt. Das Schwert in Maffeis Bild wäre korrekt, weil Judith den Holofernes eigenhändig enthauptete, doch die Schüssel stimmt nicht mit dem Judith-Thema überein, weil der Text ausdrücklich erklärt, der Kopf des Holofernes sei in einen Sack gesteckt worden. So haben wir zwei mit gleichem Recht und mit gleicher Unstimmigkeit auf unser Bild anwendbare literarische Quellen. Sollten wir es als Bildnis der Salome interpretieren, würde der Text die Schüssel, aber nicht das Schwert erklären; sollten wir es als Bildnis der Judith interpretieren, würde der Text das Schwert, aber nicht die Schüssel erklären. Wir wären völlig verraten und verkauft, müßten wir uns allein an die literarischen Quellen halten. Glücklicherweise müssen wir das nicht. Ebenso wie wir unsere praktische Erfahrung dadurch ergänzen und richtigstellen konnten, daß wir die Art und Weise befragten, wie unter wechselnden historischen Bedingungen Gegenstände und Ereignisse durch Formen ausgedrückt wurden, nämlich die Stilgeschichte, so können wir unsere Kenntnis literarischer Quellen dadurch ergänzen und richtigstellen, daß wir die Art und Weise befragen, wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt wurden, nämlich die Typengeschichte.
   Im vorliegenden Fall werden wir fragen müssen, ob es, ehe Francesco Maffei sein Bild malte, unbestreitbare Judith-Bildnisse (unbestreitbar, weil sie beispielsweise auch Judiths Diene-[47]rin zeigen) mit ungerechtfertigten Schüsseln gab; oder unbestreitbare Salome-Bildnisse (unbestreitbar, weil sie beispielsweise auch Salomes Eltern zeigen) mit ungerechtfertigten Schwertern. Und siehe da, während wir keine einzige Salome mit einem Schwert anführen können, begegnen wir in Deutschland und Norditalien mehreren Gemälden aus dem 17. Jahrhundert, die Judith mit einer Schüssel darstellen (5); es gab einen 'Typus' 'Judith mit Schüssel', aber es gab keinen 'Typus' 'Salome mit Schwert'. Daraus können wir mit Sicherheit schließen, daß auch Maffeis Bild Judith darstellt, und nicht, wie man angenommen hat, Salome.
   Wir können ferner fragen, warum sich Künstler berechtigt fühlten, das Motiv der Schüssel von Salome auf Judith zu übertragen, aber nicht das Motiv des Schwerts von Judith auf Salome. Diese Frage läßt sich, indem man abermals die Typengeschichte befragt, mit zwei Gründen beantworten. Der eine ist, daß das Schwert ein feststehendes und ehrenvolles Attribut der Judith, vieler Märtyrer und solcher Tugenden war wie Gerechtigkeit, Standhaftigkeit und so fort; deshalb ließ es sich schicklicherweise nicht auf ein wollüstiges Mädchen übertragen. Der andere Grund ist, daß während des 14. und 15. Jahrhunderts die Schüssel mit dem Kopf Johannes’ des Täufers ein selbständiges 'Andachtsbild' geworden und besonders in den nördlichen Ländern und in Norditalien populär war (Abb. 4); man hatte es aus einer Darstellung der Salome-Geschichte weithin so herausgelöst, wie man die Gruppe des an der Brust des Herrn ruhenden Evangelisten Johannes aus dem letzten Abendmahl oder die Jungfrau im Kindbett aus der Geburt Jesu herausgelöst hatte. Das Vorhandensein dieses Andachtsbildes etablierte eine feste Ideenverbindung zwischen dem Kopf eines Enthaupteten und einer Schüssel, und daher ließ sich das Motiv einer Schüssel leichter an die Stelle des Sack-Motives in einem Judith-Bild setzen, als daß das Schwertmotiv hätte in ein Salome-Bild eingehen können.
   Die ikonologische Interpretation schließlich erfordert mehr als nur eine Vertrautheit mit bestimmten Themen und Vorstellungen, wie sie durch literarische Quellen übermittelt wurden. Wenn wir die Grundprinzipien erfassen möchten, die sowohl der Wahl und der Darstellung von Motiven wie auch der Herstellung und Interpretation von Bildern, Anekdoten und Allegorien zugrunde liegen und die sogar den angewandten formalen [48] Anordnungen und technischen Verfahren Bedeutung verleihen, können wir nicht darauf hoffen, einen einzelnen Text zu finden, der mit jenen Grundprinzipien so übereinstimmt, wie Johannes 13, 21ff. mit der Ikonographie des letzten Abendmahls übereinstimmt. Um diese Prinzipien zu erfassen, benötigen wir eine geistige Fähigkeit, die derjenigen eines Diagnostikers vergleichbar ist – eine Fähigkeit, die ich nicht besser beschreiben kann als durch den ziemlich in Mißkredit geratenen Ausdruck 'synthetische Intuition' und die in einem begabten Laien besser entwickelt sein kann als in einem belesenen Gelehrten.
   Je subjektiver und irrationaler allerdings diese Interpretationsquelle ist (denn jeder intuitive Ansatz wird durch die Psychologie und die 'Weltanschauung' des Interpreten geprägt sein), um so notwendiger ist die Anwendung jener Korrektive und Kontrollen, die sich als unerläßlich erwiesen, als es sich nur um ikonographische Analyse und vorikonographische Beschreibung handelte. Wenn uns sogar unsere praktische Erfahrung und unsere Kenntnis literarischer Quellen irreführen können, falls sie unterschiedslos und unkritisch auf Kunstwerke angewandt werden, um wieviel gefährlicher wäre es dann, rein und einfach unserer Intuition zu vertrauen! Wie also unsere praktische Erfahrung durch eine Einsicht in die Art und Weise zu korrigieren war, wie unter wechselnden historischen Bedingungen Gegenstände und Ereignisse durch Formen ausgedrückt wurden (Stilgeschichte), und wie unsere Kenntnis literarischer Quellen durch eine Einsicht in die Art und Weise zu korrigieren war, wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen und Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt wurden (Typengeschichte), so – und noch mehr – ist unsere synthetische Intuition durch eine Einsicht in die Art und Weise zu korrigieren, wie unter wechselnden historischen Bedingungen die allgemeinen und wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes durch bestimmte Themen und Vorstellungen ausgedrückt wurden. Dies meint etwas, was man eine Geschichte kultureller Symptome – oder 'Symbol' im Sinn Ernst Cassirers – ganz allgemein nennen könnte. Der Kunsthistoriker wird dasjenige, was seiner Meinung nach die eigentliche Bedeutung des Werkes oder der Werkgruppe ist, der er sein Augenmerk widmet, an dem zu messen haben, was seiner Meinung nach die eigentliche Bedeutung so vieler anderer, historisch auf jenes Werk oder jene Werkgruppe bezogener kultureller Dokumente ist, wie [49] er nur bewältigen kann: von Dokumenten, die Zeugnis ablegen über die politischen, poetischen, religiösen, philosophischen und gesellschaftlichen Tendenzen der Person, der Epoche oder des Landes, die zur Debatte stehen. Selbstredend sollte umgekehrt der Historiker des politischen Lebens, der Poesie, der Religion, der Philosophie und der gesellschaftlichen Situationen analogen Gebrauch von Kunstwerken machen. Gerade bei der Suche nach der eigentlichen Bedeutung oder dem Gehalt treffen sich die verschiedenen geisteswissenschaftlichen Disziplinen auf einer gemeinsamen Ebene, statt sich gegenseitig als Handlanger zu dienen.
   Zum Schluß: Wenn wir uns sehr streng ausdrücken wollen (was natürlich bei unserem normalen Reden oder Schreiben, wo der allgemeine Kontext Licht auf die Bedeutung unserer Wörter wirft, nicht immer nötig ist), müssen wir zwischen drei Sujet – oder Bedeutungsschichten unterscheiden, deren unterste gewöhnlich mit Form verwechselt wird und deren zweite das spezielle Gebiet der Ikonographie im Gegensatz zur Ikonologie ist. In welcher Schicht wir uns auch bewegen: Unsere Identifizierungen und Interpretationen hängen von unserer subjektiven Ausrüstung ab, und aus diesem Grund müssen sie durch eine Einsicht in historische Prozesse ergänzt und korrigiert werden, deren Gesamtsumme man Tradition nennen könnte.
   Ich habe in einer synoptischen Tabelle zusammengefaßt, was ich bis hierher deutlich zu machen versucht habe. Aber wir müssen in Erinnerung behalten, daß die säuberlich geschiedenen Kategorien, die in dieser synoptischen Tabelle drei unabhängige Bedeutungssphären anzuzeigen scheinen, sich in Wirklichkeit auf Aspekte eines Phänomens beziehen, nämlich auf das Kunstwerk als Ganzes, so daß bei der eigentlichen Arbeit die Zugangsmethoden, die hier als drei unzusammenhängende Forschungsoperationen erscheinen, miteinander zu einem einzigen organischen und unteilbaren Prozeß verschmelzen. [50]

[51]   II Wenn wir uns nun von den Problemen der Ikonographie und der Ikonologie im allgemeinen den Problemen der Renaissance-Ikonographie und -Ikonologie im besonderen zuwenden, werden wir natürlich am meisten an jenem Phänomen interessiert sein, von dem sich schon der Name der Renaissance ableitet: an der Wiedergeburt der klassischen Antike.
   Die älteren italienischen kunstgeschichtlichen Autoren, wie etwa Lorenzo Ghiberti, Leone Battista Alberti und vor allem Giorgio Vasari, waren der Ansicht, die antike Kunst sei zu Beginn des christlichen Zeitalters überwunden worden und sie habe sich nicht wiederbelebt, bis sie als Grundlage des Renaissancestils gedient habe. Die Gründe für diese Überwindung waren, wie jene Autoren es sahen, der Einfall barbarischer Völkerstämme und die Feindseligkeit der frühen christlichen Priester und Gelehrten.
   Indem sie so dachten, hatten die frühen Autoren sowohl recht wie unrecht. Unrecht hatten sie insofern, als es im Mittelalter keinen vollständigen Bruch mit der Tradition gab. Antike literarische, philosophische, wissenschaftliche und künstlerische Vorstellungen hatten sich die ganzen Jahrhunderte hindurch am Leben erhalten, vor allem nachdem sie unter Karl dem Großen und seinen Nachfolgern mit voller Absicht wiederbelebt worden waren. Die frühen Autoren hatten allerdings insofern recht, als die allgemeine Einstellung gegenüber der Antike sich fundamental änderte, als die Renaissance-Bewegung einsetzte.
   Das Mittelalter war für die visuellen Werte der antiken Kunst keineswegs blind, und es interessierte sich intensiv für die geistigen und poetischen Werte der antiken Literatur. Bedeutsam ist jedoch, daß gerade auf dem Höhepunkt der mittelalterlichen Epoche (im 13. und 14. Jahrhundert) antike Motive nicht zur Darstellung antiker Themen verwendet und daß umgekehrt antike Themen nicht durch antike Motive ausgedrückt wurden.
   An der Fassade von San Marco in Venedig kann man beispielsweise zwei große Reliefs gleicher Größe sehen, das eine davon eine römische Arbeit aus dem 3. christlichen Jahrhundert, das andere fast genau ein Jahrtausend später in Venedig ausgeführt (Abb. 5 und 6). (6) Die Motive sind so ähnlich, daß man zu der Annahme gezwungen ist, der mittelalterliche Bildhauer habe die Arbeit absichtlich kopiert, um ein Gegenstück dazu zu schaffen. Doch während das römische Relief Herkules zeigt, wie er [52] den Erymantheischen Eber zu König Euristeus trägt, hat der mittelalterliche Meister, indem er das Löwenfell durch ein gebauschtes Tuch, den verängstigten König durch einen Drachen und den Eber durch einen Hirsch ersetzte, die mythologische Geschichte in eine Allegorie der Erlösung umgewandelt. In der italienischen und französischen Kunst des 12. und 13. Jahrhunderts finden wir eine große Anzahl ähnlicher Fälle, nämlich von unmittelbaren und absichtlichen Übernahmen antiker Motive, während die heidnischen Themen in christliche verwandelt wurden. Es möge genügen, die bekanntesten Exemplare dieser sogenannten Proto-Renaissance-Bewegung zu erwähnen: die Skulpturen von St. Gilles und Arles; die berühmte Heimsuchung in der Kathedrale von Reims, die man lange Zeit für ein Werk des 16. Jahrhunderts gehalten hat; oder Niccolo Pisanos Anbetung der Weisen, in der die Gruppe der Jungfrau Maria und des Jesuskindes den Einfluß eines Phaedra-Sarkophages zeigen, der auf dem Camposanto von Pisa noch immer erhalten ist. Noch häufiger jedoch als solche unmittelbaren Kopien sind Beispiele eines kontinuierlichen und traditionellen Weiterlebens antiker Motive, von denen einige nacheinander für eine ganze Anzahl christlicher Bilder verwendet wurden.
   In der Regel wurden derartige Uminterpretationen durch eine gewisse ikonographische Verwandtschaft erleichtert oder sogar nahegelegt, so beispielsweise, wenn die Gestalt des Orpheus für die Darstellung des David verwendet oder wenn der Typus des den Zerberus aus dem Hades zerrenden Herkules benützt wurde, um Christus abzubilden, wie er Adam aus der Vorhölle zieht. (7) Es gibt jedoch auch Fälle, in denen die Beziehung zwischen dem antiken Prototyp und seiner christlichen Übernahme rein kompositionell ist.
   Wenn andererseits ein gotischer Buchmaler die Laokoon-Geschichte zu illustrieren hatte, wurde Laokoon zu einem wilden und kahlköpfigen alten Mann in zeitgenössischem Gewand, der den Opferstier mit etwas angeht, daß eine Axt sein soll, während die beiden kleinen Jungen unten im Bild umherschwimmen und die Seeschlangen munter aus einem Wasserbecken auftauchen. (8) Dido und Aeneas werden als elegantes mittelalterliches Paar beim Schachspiel gezeigt, oder sie können als eine Gruppe erscheinen, die an den Propheten Nathan vor David erinnert, nicht aber an einen antiken Helden vor seiner Geliebten (Abb. 7). Und Thisbe erwartet Pyramus auf einem gotischen Grabstein, der die [53] Inschrift „Hic situs est Ninus rex“ mit dem üblichen Kreuz davor trägt (Abb. 8). (9)
   Fragen wir nach dem Grund für diese seltsame Scheidung zwischen antiken Motiven im Gewand einer nicht-antiken Bedeutung und antiken Themen, ausgedrückt durch nicht-antike Gestalten in einer nicht-antiken Umgebung, scheint die offenkundige Antwort im Unterschied zwischen darstellerischer und textlicher Tradition zu liegen. Die Künstler, die das Motiv eines Herkules für ein Christus-Bild oder das Motiv eines Atlas für die Evangelisten-Bilder verwendeten (Abb. 9 und 10), (10) handelten unter dem Eindruck visueller Modelle, die sie vor Augen hatten, sei es, daß sie ein antikes Denkmal unmittelbar kopierten oder daß sie ein neueres Werk nachahmten, das über eine Reihe vermittelnder Umwandlungen von einem antiken Prototyp abgeleitet war. Die Künstler, die Medea als mittelalterliche Prinzessin oder Jupiter als einen mittelalterlichen Richter darstellten, übersetzten eine bloße, in literarischen Quellen gefundene Beschreibung in Bilder.
   Dies ist in starkem Maß der Fall, und die textliche Tradition, durch welche die Kenntnis antiker Themen, zumal der antiken Mythologie, ans Mittelalter weitergegeben und in ihm erhalten wurde, ist von höchster Wichtigkeit nicht nur für den Mediävisten, sondern auch für denjenigen, der sich mit der Renaissance-Ikonographie befaßt. Denn selbst im Quattrocento bezogen viele Menschen ihre Vorstellungen über antike Mythologie und verwandte Gegenstände aus dieser komplexen und häufig verderbten Tradition, nicht aus echten antiken Quellen.
   Beschränken wir uns auf die antike Mythologie, so lassen sich die Wege dieser Tradition folgendermaßen skizzieren: Die späteren griechischen Philosophen hatten bereits begonnen die heidnischen Götter und Halbgötter als bloße Personifikationen entweder von Naturkräften oder moralischen Eigenschaften zu interpretieren, und einige von ihnen waren so weit gegangen, sie zu gewöhnlichen menschlichen Wesen zu erklären, die in der Folge vergöttlicht worden waren. Im letzten Jahrhundert des Imperium Romanum nahmen diese Tendenzen erheblich zu. Während sich die Kirchenväter zu beweisen mühten, daß die heidnischen Götter entweder Illusionen oder bösartige Dämonen gewesen seien (wobei sie viele wertvolle Informationen über sie überlieferten), hatte sich die heidnische Welt so sehr von ihren Gottheiten entfremdet, daß sich die Gebildeten anhand von [54] Enzyklopädien, didaktischen Gedichten oder Romanen, speziellen Abhandlungen über Mythologie und Kommentaren zu den antiken Dichtern in sie einarbeiten mußten. Wichtig unter diesen spätantiken Schriften, in denen die mythologischen Gestalten auf allegorische Weise interpretiert oder – um den mittelalterlichen Ausdruck zu gebrauchen – 'moralisiert' wurden, waren Martianus Capellas Nuptiae Mercurii et Philologiae, Fulgentius' Mitologiae und vor allem Servius' bewundernswerter Virgil-Kommentar, der drei- oder viermal so lang wie der Text ist und vielleicht einen breiteren Leserkreis hatte als dieser.
   Während des Mittelalters wurden diese Schriften und andere ihrer Art gründlich verwertet und weiterentwickelt. Dadurch erhielt sich die mythologische Information am Leben und wurde für mittelalterliche Dichter und Künstler zugänglich. Erstens in den Enzyklopädien, deren Entwicklung mit so frühen Autoren wie Beda und Isidor von Sevilla begann die von Hrabanus Maurus (9. Jahrhundert) fortgesetzt wurde, und die einen Höhepunkt in den gewaltigen mittelalterlichen Werken des Vincentius von Beauvais, des Brunetto Latini, des Bartholomaeus Anglicus und so fort erreichte. Zweitens in den mittelalterlichen Kommentaren zu antiken und spätantiken Texten, zumal zu Martianus Capellas Nuptiae, die von irischen Gelehrten wie Johannes Scotus Erigena mit Anmerkungen versehen und von Remigius von Auxerre (9. Jahrhundert) (11) maßgeblich kommentiert wurden. Drittens in speziellen Traktaten über Mythologie wie den sogenannten Mythographi I und II, die noch ziemlich frühen Datums sind und sich hauptsächlich auf Fulgentius und Servius stützen. (12) Das wichtigste Werk dieser Art, der sogenannte Mythographus III, wurde versuchsweise einem Engländer, dem großen Scholastiker Alexander Neckham (gest. 1217) zugeschrieben (13); sein Traktat, ein eindrucksvoller Überblick über alles, was um 1200 an Informationen zugänglich war, verdient das abschließende Kompendium hochmittelalterlicher Mythographie genannt zu werden und wurde selbst von Petrarca benutzt, als er in seinem Gedicht Africa die Bilder heidnischer Götter beschrieb.
   Zwischen der Zeit des Mythographus III und Petrarca war ein weiterer Schritt in der Moralisierung antiker Gottheiten getan worden. Die Gestalten der antiken Mythologie wurden nicht nur auf allgemeine moralisierende Weise interpretiert, sondern ganz eindeutig auf den christlichen Glauben bezogen, so daß beispielsweise Pyramus als Christus, Thisbe als die menschliche Seele und [55] der Löwe als der seine Kleidung beschmutzende Böse interpretiert wurden; Saturn hingegen diente, sowohl im guten wie im üblen Sinn, als Beispiel für das Verhalten von Klerikern. Beispiele dieses Schriftentypus sind der französische Ovide Moralisé (14), John Ridewalls Fulgentius Metaforalis (15), Robert Holcotts Moralitates, die Gesta Romanorum und vor allem der Moralisierte Ovid in Latein, um 1340 von einem französischen Theologen namens Petrus Berchorius oder Pierre Bersuire geschrieben, der persönlich mit Petrarca bekannt war. (16) Seinem Werk geht ein spezielles Kapitel über die heidnischen Götter voraus, das sich hauptsächlich auf den Mythographus III stützt, aber durch spezifisch christliche Moralisierungen angereichert ist, und diese Einführung ohne die um der Kürze willen weggelassenen Moralisierungen gewann unter dem Namen Albricus, Libellus de Imaginibus Deorum (17) große Beliebtheit.
   Einen neuen und höchst bedeutsamen Anfang machte Boccaccio. In seiner Genealogia Deorum (18) gab er nicht nur einen neuen Überblick über das Material, das sich seit etwa 1200 erheblich erweitert hatte, sondern er versuchte auch bewußt, auf die echten antiken Quellen zurückzugreifen und sie sorgfältig miteinander zu vergleichen. Seine Abhandlung markiert den Beginn einer kritischen oder wissenschaftlichen Einstellung gegenüber der klassischen Antike und kann ein Vorläufer von solch wahrhaft gelehrten Renaissanceabhandlungen wie De diis gentium...Syntagmata von L. G. Gyraldus genannt werden, der, unter seinem Blickwinkel, vollauf berechtigt war, auf seinen populärsten mittelalterlichen Vorläufer als einen »proletarischen und unzuverlässigen Autor« hinabzusehen. (19)
   Man wird bemerken, daß bis hin zu Boccaccios Genealogia Deorum der Brennpunkt der mittelalterlichen Mythographie eine Region war, die weitab von der unmittelbaren mediterranen Tradition lag: Irland, Nordfrankreich und England. Dies gilt auch für den trojanischen Stoffkreis, das wichtigste epische Thema, das die klassische Antike an die Nachwelt überliefert hat; seine erste maßgebliche mittelalterliche Bearbeitung, der Roman de Troie, der häufig gekürzt, zusammengefaßt und in andere Sprachen übersetzt wurde, geht auf den aus der Bretagne stammenden Benoit de Sainte-More zurück. Wir sind in der Tat berechtigt, von einer im nördlichen Europa konzentrierten proto-humanistischen Bewegung zu sprechen, nämlich von einem aktiven Interesse an antiken Themen ohne Rücksicht auf antike Mo-[56]tive, und zwar im Gegensatz zu einer Proto-Renaissance-Bewegung, nämlich einem aktiven, in der Provence und in Italien konzentrierten Interesse an antiken Motiven ohne Rücksicht auf antike Themen. Es ist eine bemerkenswerte Tatsache, die wir in Erinnerung behalten müssen, um die Renaissancebewegung angemessen zu verstehen, daß Petrarca, als er die Götter seiner römischen Vorfahren beschrieb, ein von einem Engländer verfaßtes Kompendium zu Rat ziehen mußte und daß die italienischen Buchmaler, die im 15. Jahrhundert Virgils Aeneis illustrierten, auf die Miniaturen in den Manuskripten des Roman de Troie und seiner Nachkömmlinge zurückgreifen mußten. Denn diese, Lieblingslesestoff adeliger Laien, waren lange vor dem virgilschen Text selber, der von Gelehrten und Schuljungen gelesen wurde, reichlich illustriert worden und hatten die Aufmerksamkeit berufsmäßiger Buchmaler auf sich gezogen. (20)
   Es ist in der Tat leicht zu erkennen, daß die Künstler, die vom Ende des 11. Jahrhunderts an versuchten, jene proto-humanistischen Texte in Bilder zu übersetzen, sie nicht anders wiedergeben konnten als in einer Weise, die sich völlig von den antiken Traditionen unterschied. Eines der frühesten Beispiele gehört zu den frappierendsten: Eine Miniatur von etwa 1100, die wahrscheinlich in der Regensburger Schule angefertigt wurde, zeigt die antiken Gottheiten entsprechend den Beschreibungen in Remigius‘ Kommentar zu Martianus Capella (Abb. 11). (21) Apollo fährt in einem Bauernwagen und hält eine Art Blumenstrauß mit den Büsten der drei Grazien in der Hand. Saturn sieht eher wie eine romanische Gewändefigur aus als wie der Vater der olympischen Götter, und der Rabe des Jupiter ist wie der Adler des Evangelisten Johannes oder die Taube des heiligen Georg mit einem winzigen Heiligenschein ausgestattet.
   Nichtsdestoweniger kann der Gegensatz zwischen darstellerischer und textlicher Tradition allein, so wichtig er auch ist, nicht die seltsame Dichotomie antiker Motive und antiker Themen erklären, wie sie für die hochmittelalterliche Kunst charakteristisch ist. Denn selbst wenn es für bestimmte Bereiche der antiken Bildwelt eine darstellerische Tradition gegeben hatte, wurde sie doch absichtlich zugunsten von Darstellungen völlig unantiken Charakters preisgegeben, sobald das Mittelalter einen ihm völlig eigentümlichen Stil erreicht hatte.
   Beispiele dieses Prozesses finden sich erstens in antiken Bildern (images), die gelegentlich in Darstellungen christlicher Sujets auf-[57]treten, etwa in den Personifikationen von Naturkräften, beispielsweise im Utrechter Psalter, oder im Fall von Sonne und Mond bei der Kreuzigung. Während karolingische Elfenbeinarbeiten noch immer die völlig antiken Typen der Quadriga Solis und der Biga Lunae zeigen (22), werden in romanischen und gotischen Darstellungen diese antiken Typen durch nicht-antike abgelöst. Die Personifikationen der Natur tendierten dazu, zu verschwinden; nur die häufig in Szenen des Martyriums zu findenden heidnischen Idole behielten länger als andere Bilder (images) ihr antikes Aussehen, weil sie die Symbole par excellence des Heidentums waren. Zweitens, und das ist viel wichtiger, tauchen echte antike Bilder (images) in den Illustrationen solcher Texte auf, die bereits in spätantiken Zeiten illustriert worden waren, so daß den karolingischen Künstlern visuelle Modelle zur Verfügung standen: z.B. die Komödien des Terenz, die in Hrabanus Maurus’ De Universo aufgenommenen Texte, die Psychomachia des Prudentius und wissenschaftliche Schriften, besonders Abhandlungen über Astronomie, wo mythologische Bilder (images) sowohl unter den Sternbildern (wie Andromeda, Perseus, Cassiopeia) wie auch als Planeten auftreten (Saturn, Jupiter, Mars, Sol, Venus, Merkur, Luna).
   In all diesen Fällen können wir beobachten, daß die antiken Bilder (images) getreulich, wenngleich häufig plump, in karolingischen Manuskripten kopiert wurden und sich in deren Abkömmlingen erhielten, daß sie aber spätestens im 13. und 14. Jahrhundert aufgegeben und durch völlig andere ersetzt wurden.
   In den Illustrationen eines astronomischen Textes aus dem 9. Jahrhundert sind derartige mythologische Gestalten wie Boötes (Abb. 15), Perseus, Herkules oder Merkur in perfekt antiker Weise wiedergegeben, und das gleiche gilt für die heidnischen Gottheiten, die in der Enzyklopädie des Hrabanus Maurus vorkommen. (23) Bei all ihrer Plumpheit, die hauptsächlich auf das Unvermögen des kläglichen Kopisten des verschollenen karolingischen Manuskripts aus dem 11. Jahrhundert zurückgeht, sind die Gestalten in den Hrabanus-Illustrationen offensichtlich nicht aus bloßen literarischen Beschreibungen ertüftelt, sondern über eine darstellerische Tradition mit antiken Prototypen verknüpft (Abb. 12 und 13).
   Einige Jahrhunderte später allerdings waren diese originalen Bilder in Vergessenheit geraten und wurden durch andere – zum Teil neu erfundene, zum Teil Ableitungen aus orientalischen [58] Quellen – ersetzt, die kein moderner Betrachter jemals als antike Gottheiten erkennen könnte. Venus wird als elegante junge Dame gezeigt, die Laute spielt oder an einer Rose riecht, Jupiter als Richter mit Handschuhen in der Hand und Merkur als ein alter Gelehrter oder sogar als Bischof (Abb. 14). (24) Erst mit der eigentlichen Renaissance nahm Jupiter wieder das Aussehen des antiken Zeus an und erlangte Merkur wieder die jugendliche Schönheit des antiken Hermes. (25)
   All dies zeigt, daß die Trennung antiker Themen von antiken Motiven nicht nur aus Mangel an einer darstellerischen Tradition stattfand, sondern sogar trotz einer darstellerischen Tradition. Wo immer in der karolingischen Epoche der fieberhaften Assimilation ein antikes Bild (image), also eine Verschmelzung eines antiken Themas mit einem antiken Motiv kopiert worden war, wurde dieses antike Bild (image) aufgegeben, sobald die mittelalterliche Kultur ihren Höhepunkt erreicht hatte, und nicht vor dem italienischen Quattrocento wieder zum Leben erweckt. Es war das Privileg der eigentlichen Renaissance, antike Themen nach dem, was man eine Stunde Null nennen könnte, wieder mit antiken Motiven zu vereinigen.
   Für das mittelalterliche Denken war die klassische Antike zu weit entfernt, gleichzeitig aber auch zu nachdrücklich gegenwärtig, um als historisches Phänomen verstanden zu werden. Einerseits empfand man eine ungebrochene Kontinuität der Tradition insofern, als beispielsweise der deutsche Kaiser als der direkte Nachfolger Caesars und Augustus’ galt, während die Sprachforscher Cicero und Donatus als ihre Vorväter betrachteten und die Mathematiker ihre Ahnenreihe auf Euklid zurückführten. Andererseits spürte man, daß eine unüberbrückbare Kluft zwischen einer heidnischen und einer christlichen Zivilisation bestand. (26) Diese beiden Tendenzen konnte man noch nicht so zum Ausgleich bringen, daß das Gefühl der historischen Distanz möglich gewesen wäre. In vielen Köpfen nahm die antike Welt einen entfernten, märchenhaften Charakter an wie der zeitgenössische heidnische Osten, so daß Villard de Honnecourt ein römisches Grabmal „la sepouture d’un sarrazin“ nennen konnte, während man Alexander den Großen und Virgil für orientalische Zauberer hielt. Für andere war die antike Welt der grundlegende Quell äußerst geschätzten Wissens und altehrwürdiger Institutionen. Doch kein mittelalterlicher Mensch konnte die Kultur der Antike als ein eigenständiges Phänomen erkennen, das schon der Ver-[59]gangenheit angehörte und historisch von der zeitgenössischen Welt entfernt war: als einen Kulturkosmos, den es zu erforschen und, wenn möglich, wieder einzugliedern galt, anstatt sie als eine Welt lebendiger Wunder oder als ein Reservoir an Informationen zu nehmen. Die scholastischen Philosophen konnten die Gedanken des Aristoteles verwenden und sie mit ihrem eigenen System verschmelzen, und die mittelalterlichen Dichter konnten frei Entlehnungen bei den antiken Autoren machen, doch kein mittelalterlicher Kopf vermochte sich eine antike Philologie vorzustellen. Die Künstler konnten, wie wir gesehen haben, die Motive antiker Reliefs und antiker Statuen verwerten, doch kein mittelalterlicher Kopf vermochte sich eine antike Archäologie vorzustellen. Ebenso, wie es dem Mittelalter unmöglich war, das moderne System der Perspektive zu erarbeiten, das auf der Erkenntnis einer feststehenden Entfernung zwischen dem Auge und dem Gegenstand beruht und es so dem Künstler ermöglicht, umfassende und folgerichtige Bilder sichtbarer Dinge herzustellen, war es ihm unmöglich, die moderne Idee der Geschichte zu entwickeln, die auf der Erkenntnis einer intellektuellen Entfernung zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit beruht und es dem Gelehrten ermöglicht, umfassende und folgerichtige Vorstellungen vergangener Epochen zu etablieren.
   Wir können mühelos einsehen, daß eine Epoche, die außerstande und nicht willens war zu erkennen, daß antike Motive und antike Themen strukturell zusammengehörten, es in der Tat vermied, die Gemeinsamkeit der beiden zu wahren. Sowie das Mittelalter seine eigenen kulturellen Standards festgelegt und seine eigenen Methoden des künstlerischen Ausdrucks begründet hatte, wurde es unmöglich, ein Phänomen zu genießen oder auch nur zu verstehen, das mit den Phänomenen der zeitgenössischen Welt keinen gemeinsamen Nenner hatte. Der hochmittelalterliche Betrachter konnte eine schöne antike Figur würdigen, wenn sie ihm als Jungfrau Maria präsentiert wurde, und er konnte eine Thisbe würdigen, die als ein neben einem gotischen Grabstein sitzendes Mädchen des 13. Jahrhunderts abgebildet war. Doch eine Venus oder eine Juno in antiker Form wie in antiker Bedeutung wäre ein abscheuliches heidnisches Idol gewesen, während eine Thisbe in antikem Gewand und neben einem antiken Grabmal sitzend eine archäologische Rekonstruktion gewesen wäre, die jenseits der mittelalterlichen Vorstellungsmöglichkeiten gelegen hätte. Im 13. Jahrhundert empfand man selbst die antike [60] Schrift als etwas völlig 'Fremdes': Die erklärenden Inschriften im karolingischen Cod. Leydensis Voss. lat. 79, in einer schönen Capitalis Rustica geschrieben, wurden weniger gebildeten Lesern zuliebe in eckiger hochgotischer Schrift kopiert (Abb. 15).
   Dieses Unvermögen, die innere 'Einheit' antiker Themen und antiker Motive zu erkennen, läßt sich jedoch nicht nur aus einem Mangel an historischem Empfinden, sondern auch aus der emotionalen Ungleichartigkeit von christlichem Mittelalter und heidnischer Antike erklären. Während das hellenische Heidentum – zumindest in seiner Spiegelung in der antiken Kunst – den Menschen als eine integrale Einheit von Körper und Seele ansah, gründete sich die jüdisch-christliche Vorstellung vom Menschen auf die Idee vom 'Erdklumpen', der gewaltsam oder sogar wunderbarerweise mit einer unsterblichen Seele vereint ist. Unter diesem Blickwinkel schienen die bewundernswerten künstlerischen Formeln, die in griechischer und römischer Kunst organische Schönheit und animalische Leidenschaften ausgedrückt hatten, nur zulässig zu sein, wenn sie mit einer mehr als organischen und mehr als natürlichen Bedeutung ausgestattet, das heißt, wenn sie biblischen oder theologischen Themen dienstbar gemacht waren. In weltlichen Szenen hingegen waren diese Formeln durch andere zu ersetzen, die, mit der mittelalterlichen Atmosphäre höfischen Benehmens und konventionaler Empfindungen in Einklang standen, so daß von Liebe oder Grausamkeit besessene heidnische Gottheiten und Heroen als elegante Prinzen und Jungfrauen auftraten, deren Aussehen und Verhalten mit den Kanons mittelalterlichen gesellschaftlichen Lebens harmonisierten.
   In einer Miniatur aus einem Ovide Moralisé des 14. Jahrhunderts wird der Raub der Europa von Gestalten ausgeführt, die ganz sicher wenig leidenschaftliche Erregung ausdrücken (Abb. 16). (27) Die in ein spätmittelalterliches Gewand gekleidete Europa sitzt auf ihrem harmlosen kleinen Stier wie eine junge Dame beim morgendlichen Ausritt, und ihre ähnlich gewandeten Gefährtinnen bilden eine ruhige kleine Gruppe von Zuschauerinnen. Natürlich sind sie so gedacht, daß sie Qualen empfinden und weinen, aber sie tun es nicht, oder zumindest überzeugen sie uns nicht davon, daß sie es tun, weil der Buchmaler weder fähig noch geneigt war, animalische Leidenschaften sichtbar zu machen.
Eine Zeichnung Dürers, die er nach einem italienischen Prototyp vermutlich während seines ersten Venedig-Aufenthaltes anfertigte, betont die emotionale Vitalität, die in mittelalterlichen [61] Darstellungen fehlte (Abb. 65). Die literarische Quelle für Dürers Raub der Europa war kein weitschweifiger Text mehr, in dem der Stier mit Christus und Europa mit der menschlichen Seele verglichen wurde, sondern es waren die heidischen Verse des Ovid selber, die Angelo Politiano in zwei köstlichen Stanzen zu neuem Leben erweckt hatte: „Du kannst Jupiter bewundern, wie ihn die Kraft der Liebe in einen prächtigen Stier verwandelt hat. Er stürmt mit seiner süßen, erschreckten Last davon, und sie wendet das Gesicht zurück zu der verlorenen Küste, das schöne, goldene Haar flatternd im Wind, der ihr Gewand nach hinten wellt. Mit einer Hand faßt sie das Horn des Stieres, während sie sich mit der anderen an seinem Rücken festhält. Sie zieht die Beine an, als fürchte sie, das Meer könne sie naß machen, und so vor Schmerz und Furcht hingekauert, ruft sie vergeblich um Hilfe. Denn ihre lieblichen Gefährtinnen bleiben an der blumigen Küste zurück, und jede von ihnen ruft: 'Europa, komm zurück'. Die ganze Küste hallt wider von 'Europa, komm zurück', und der Stier blickt sich um [oder 'schwimmt weiter'] und küßt ihr die Füße.“ (28)
   Dürers Zeichnung verleiht dieser sinnlichen Beschreibung tatsächlich Leben. Die kauernde Haltung der Europa, ihr flatterndes Haar, ihr vom Wind nach hinten gewehtes Gewand, das so ihren reizvollen Körper enthüllt, die Gebärden ihrer Hände, die verstohlene Bewegung des Stierkopfes, die Küste mit den verstreuten Gefährtinnen: All das ist getreulich und lebendig abgebildet; mehr noch, der Strand selber wimmelt von aquatici monstriculi, um mit den Worten eines anderen Autors aus dem Quattrocento zu sprechen (29), während Satyrn dem Entführer zujubeln.
   Dieser Vergleich illustriert die Tatsache, daß die Wiedervereinigung antiker Themen mit antiken Motiven, die charakteristisch für die italienische Renaissance im Gegensatz zu zahlreichen sporadischen Wiederbelebungen antiker Tendenzen im Mittelalter zu sein scheint, nicht nur ein humanistisches, sondern auch ein humanes Ereignis ist. Sie ist ein höchst wichtiges Element dessen, was Burckhardt und Michelet „die Entdeckung sowohl der Welt wie des Menschen“ nannten.
   Andererseits leuchtet von selber ein, daß diese Wiedervereinigung nicht eine einfache Rückkehr zur antiken Vergangenheit sein konnte. Die dazwischenliegende Epoche hatte das Denken der Menschen verändert, so daß sie sich nicht wieder in Heiden [62] verwandeln konnten; und sie hatte ihren Geschmack und ihre produktiven Neigungen verändert, so daß ihre Kunst nicht einfach die Kunst der Griechen und Römer erneuern konnte. Sie mußten nach einer neuen Ausdrucksform suchen, die sich stilistisch und ikonographisch von der antiken wie von der mittelalterlichen unterschied und doch auf beide bezogen und beiden verpflichtet war.

[63]
Anmerkungen

(1) Bilder, die die Idee, nicht von konkreten und individuellen Personen oder Objekten (wie des heiligen Bartholomäus, der Venus, Mr. Jones' oder von Schloß Windsor) vermitteln, sondern von abstrakten und allgemeinen Begriffen wie des Glaubens, der Verschwendung, der Weisheit und so fort, werden entweder Personifikationen oder Symbole (nicht im Sinn Cassirers, sondern im gewöhnlichen Sinn, zum Beispiel des Kreuzes oder der Jungfräulichkeit) genannt. So lassen sich Allegorien im Gegensatz zu Anekdoten als Kombinationen von Personifikationen und/oder Symbolen definieren. Natürlich gibt es viele dazwischenliegende Möglichkeiten. Eine Person A mag in der Verkleidung einer Person B porträtiert werden (Bronzinos Andrea Doria als Neptun; Dürers Lucas Paumgärtner als St. Georg) oder im gewohnten Aufputz einer Personifikation (Joshua Reynolds' Mrs. Stanhope als 'Kontemplation'); Porträts konkreter und individueller Personen, menschlicher wie mythologischer, können mit Personifikationen kombiniert sein, wie es bei zahllosen lobpreisenden Darstellungen der Fall ist. Eine Anekdote mag zusätzlich eine allegotische Idee vermitteln, wie im Fall der Illustrationen zum Ovide Moralisé, oder sie ist als die 'Präfiguration' einer anderen verstanden, so in der Biblia Pauperum oder im Speculum Humanae Salvationis. Derartig überlagerte Bedeutungen gehen entweder überhaupt nicht in den Gehalt des Werks ein, wie es bei den Illustrationen des Ovide Moralisé der Fall ist, die visuell nicht von nicht-allegorischen Miniaturen nach denselben ovidschen Sujets unterscheidbar sind; oder sie bewirken eine Doppeldeutigkeit des Gehalts, die sich jedoch überwinden oder sogar in einen zusätzlichen Wert verkehren läßt, falls die widersprüchlichen Bestandteile in der Glut eines starken künstlerischen Temperamentes zusammengeschmolzen werden wie in Rubens' 'Galerie de Medicis'.
(2) G. Leidinger: Das sogenannte Evangeliar Ottos III.  München 1912, Tafel 36
(3) Die Interpretation eines einzelnen Kunstwerkes durch eine 'Stilgeschichte' zu korrigieren, die sich ihrerseits nur durch die Interpretation einzelner Werke erstellen läßt, mag als Circulus vitiosus erscheinen. Es ist in der Tat ein Zirkel, wenngleich kein fehlerhafter, sondern ein methodischer (vgl.  E. Wind: Das Experiment und die Metaphysik. Tübingen 1934; ders.: Some Points of Contact between History and Natural Science. In: Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer. Oxford 1936, S. 255 ff.). Ob wir es mit historischen oder natürlichen Phänomenen zu tun haben, die einzelne Beobachtung nimmt den Charakter [64] einer 'Tatsache' nur dann an, wenn sie sich auf andere, analoge Beobachtungen dergestalt beziehen läßt, daß die ganze Reihe 'einen Sinn ergibt'. Dieser 'Sinn' ist daher vollständig als Kontrolle auf die Interpretation einer neuen Einzelbeobachtung innerhalb desselben Phänomenbereichs anwendbar. Weigert sich jedoch diese neue Einzelbeobachtung eindeutig, sich entsprechend dem 'Sinn' der Reihe interpretieren zu lassen, und erweist sich ein Irrtum als unmöglich, ist der 'Sinn' der Reihe so umzuformulieren, daß er die neue Einzelbeobachtung mit umschließt. Dieser Circulus methodicus trifft natürlich nicht nur auf die Beziehung zwischen der Motivinterpretation und der Stilgeschichte zu, sondern auch auf die Beziehung zwischen der Interpretation von Bildern, Anekdoten und Allegorien und der Typengeschichte, und ebenso auf die Beziehung zwischen der Interpretation eigentlicher Bedeutungen und der Geschichte kultureller Symptome allgemein.
(4) G. Fiocco: Venetian Painting of the Seicento and the Settecento. Florenz und New York 1929, Tafel 29
(5) Eines der norditalienischen Bilder wird Romanino zugeschrieben und befindet sich im Berliner Museum, wo es früher trotz des Mädchens, eines schlafenden Soldaten und der Stadt Jerusalem im Hintergrund als Salome geführt wurde (Nr. 155); ein anderes wird Romaninos Schüler Francesco Prato da Caravaggio zugeschrieben (angeführt im Berliner Katalog), und ein drittes stammt von Bernardo Strozzi, der in Genua geboren wurde, aber etwa zur selben Zeit wie Francesco Maffei in Venedig tätig war. Es ist sehr wohl möglich,daß der Typ 'Judith mit Schüssel' seinen Ursprung in Deutschland hatte. Eines der frühesten bekannten Beispiele (von einem anonymen, mit Hans Baldung Grien verwandten Meister um 1530) wurde veröffentlicht von G. Poensgen: Beiträge zu Baldung und seinem Kreis. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. 6 (1937), S. 36 ff.
(6) Abgebildet in E. Panofsky und F. Saxl: Classical Mythology in Mediaeval Art. In: Metropolitan Museum Studies. 4 (1933), Nr 2, S. 228 ff., S. 231
(7) vgl. K. Weitzmann: Das Evangelion im Skevophylakion zu Lawra. In: Seminarium Kondakovianum. 8 (1936), S. 83 ff.
(8) Cod. Vat. lat. 2761, abgebildet in Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), S. 259
(9) Paris, Bibliothèque Nationale, MS. lat. 15158, datiert 1289, abgebildet in Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), S. 272
(10) C. de Tolnay: The Visionary Evangelists of the Reichenau School. In: Burlington Magazine. 69 (1936), S. 257 ff., hat die wichtige Entdeckung gemacht, daß die eindrucksvollen Bilder der auf einer Erdkugel sitzenden und eine himmlische Gloriole tragenden Evan-[65]gelisten (die erstmals in Cod. Vat. Barb. lat. 711 auftreten; unsere Abb. 9) die Züge eines Christus in der Majestas mit denen einer griechisch-römischen Himmelsgottheit kombinieren. Allerdings tragen, wie Tolnay selber ausführt, die Evangelisten in Cod.  Barb. 711 "mit offensichtlicher Mühe eine Wolkenmasse, die nicht im mindesten wie eine spirituelle Aura aussieht, sondern wie ein materielles Gewicht, bestehend aus mehreren, abwechselnd blauen und grünen Kreissegmenten, wobei der Umriß des Ganzen einen Kreis bildet ... Es ist eine mißverstandene Darstellung des Himmels in der Gestalt von Sphären.« (Kursiv von E. P.) Daraus können wir folgern, daß der antike Prototyp dieser Bilder nicht Coelus war, der mühelos eine gebauschte Draperie (den Weltenmantel) trägt, sondern Atlas, der sich unter dem Gewicht der Himmel abmüht (vgl. G. Thiele: Antike Himmelsbilder. Berlin 1898, S. 19 f.). Der heilige Matthäus in Cod. Barb. 711 (Tolnay Tafel 1, a) mit dem unter dem Gewicht der Kugel gebeugten Kopf und der noch immer an der linken Hüfte liegenden Hand erinnert besonders an den antiken Typus des Atlas, und ein weiteres eindrucksvolles Beispiel der auf einen Evangelisten angewandten charakteristischen Atlas-Haltung findet sich in Clm. 4454, fol. 86, v. (abgebildet in A. Goldschmidt: German Illumination. Florenz und Rom 1928. Bd. 2, Tafel 40). Tolnay (Anm. 13 und 14) ist diese Ähnlichkeit nicht entgangen, und er führt die Darstellungen von Atlas und Nimrod in Cod. Vat. Pal. lat. 1417, fol. 1, an (abgebildet in F. Saxl: Verzeichnis astologischer und mythologischer Handschriften des lateinischen Mittelalters in römischen Bibliotheken. 1915 [Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 6, Tafel XX, Abb. 42]; unsere Abb. 10); aber er hält den Atlas-Typus offenbar für eine bloße Ableitung des Coelus-Typus. Doch selbst in der antiken Kunst haben sich die Darstellungen des Coelus offenbar aus denjenigen des Atlas entwickelt, und in der karolingischen, ottonischen und byzantinischen Kunst (besonders in der Reichenau-Schule) tritt die Gestalt des Atlas in ihrer echten antiken Form unendlich häufiger auf als diejenige des Coelus, sowohl als Personifikation kosmologischen Charakters wie als eine Art Karyatide. Auch unter ikonographischem Blickwinkel sind die Evangelisten eher mit Atlas vergleichbar als mit Coelus. Coelus wurde für den Beherrscher der Himmel gehalten; von Atlas meinte man, er trage und 'kenne' sie in einem allegorischen Sinn; man hielt ihn für einen großen Astronomen, der die scientia coeli an Herkules weitergegeben habe (Servius, Comm. in Aen., VI, 395; später beispielsweise Isidorus, Etymologiae, III, 24, 1; Mythographus III, 13, 4, in Bode [vgl. Anm. 12], S. 248). Daher war es folgerichtig, den Coelus-Typus für die Darstellung Gottes zu verwenden (vgl. Tolnay, [66] Tafel I, c), und gleicherweise folgerichtig war es, den Atlas-Typus für die Evangelisten zu benutzen, die, wie er, den Himmel 'kannten', ihn aber nicht beherrschten. Während Hibernus Exul von Atlas sagt: Sidera quem coeli cuncta notasse volunt. (In: Monumenta Germaniae, Poetarum latinorum medii aevi. Berlin 1881–1923. Bd 1, S. 410), apostrophiert Alcuin den Evangelisten Johannes so: Scribendo penetras caelum tu, mente, Johannes (ebd. S. 293).
(11) vgl. H. Liebeschütz: Fulgentius Metaforalis ... Leipzig 1926, S. 15 und S. 44 ff. (Studien der Bibliothek Warburg. 4.); vgl auch Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), besonders S. 253 ff.
(12) G. H. Bode: Scriptorum rerum mysthicarum tres Romae nuper reperti. Celle 1834, S. 1 ff.
(13) Bode: Ebd., S. 152ff. Zur Frage der Urheberschaft vgl.  H. Liebeschütz (vgl. Anm. 11), S. 16f. und passim
(14) Hrsg. von C. de Boer. In: Verhandelingen der kon.  Akademie van Wetenschapen, Afd. Letterkunde, N.S. 15 (1915), 21 (1920), 30 (1931/32)
(15) Hrsg. von H. Liebeschütz (vgl.  Anm. 11)
(16) Thomas Walleys (oder Valeys): Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata. Hier nach der Pariser Ausgabe von 1515 
(17) Cod. Vat. Reg. 1290. Hrsg. von H. Liebeschütz (vgl.  Anm. 11), S. 117ff., mit dem vollständigen Illustrationensatz
(18) Hier nach der venezianischen Ausgabe von 1511
(19) L. G. Gyraldus: Opera Omnia. Leyden 1696. Bd 1, Sp. 153: Ut scribit Albricus, qui auctor mihi proletarius est, nec fidus satis.
(20) Das gleiche gilt für Ovid: aus dem Mittelalter gibt es kaum illustrierte lateinische Ovid-Manuskripte. Was Virgils Aeneis anlangt, so kenne ich nur zwei wirklich 'illustrierte' lateinische Manuskripte zwischen dem Codex in der Vatikanischen Bibliothek aus dem 6. und dem Riccardianus aus dem 15. Jahrhundert: Aus dem 10. Jahrhundert, Neapel, Bibl. Nazionale, Cod. olim Vienna 58 (mir bekannt geworden durch Professor Kurt Weitzmann, dem ich auch für die Genehmigung zu Dank verpflichtet bin, eine Miniatur in Abb. 7 zu reproduzieren); und aus dem 14. Jahrhundert Cod. Vat. lat. 2761 (vgl. R. Förster: Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance. In: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen. 27 [1906], S. 149ff.). [Ein weiteres Manuskript aus dem 14. Jahrhundert (Oxford, Bodleian Library, MS. Can. Class. lat. 52, beschrieben in F. Saxl und H. Meier: Catalogue of Astrological and Mythological Manuscripts of the Latin Middle Ages. Bd 3. Manuscripts in English Libraries. London 1953, S. 320 ff.) hat nur einige mit Figuren verzierte Initialen.]
(21) Clm. 14271, Abb. in Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), S. 260 [67]
(22) A. Goldschmidt: Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser. Berlin 1914–1926. Bd 1, Tafel XX, Nr 40, abgebildet in Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), S. 257
(23) vgl. A. M. Amelli: Miniature sacre e profane dell'anno 1023, illustranti l'enciclopedia medioevale di Rabano Mauro. Montecassino 1896
(24) Clm. 10268 (14. Jahrhundert), abgebildet in Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), S. 251, und die ganze Gruppe weiterer Illustrationen auf der Grundlage des Textes von Michael Scotus. Zu den orientalischen Quellen dieser neuen Typen vgl. ebd., S. 239 ff., und F. Saxl: Beiträge zu einer Geschichte der Planetendarstellungen in Orient und Occident. In: Der Islam. 3 (1912), S. 151 ff.
(25) Über ein interessantes Vorspiel zu dieser Wiedereinsetzung (der Wiederaufnahme karolingischer und archaischer griechischer Modelle) vgl. Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), S. 247 und 258.
(26) Ein ähnlicher Dualismus ist charakteristisch für die mittelalterliche Einstellung zur aera sub lege: einerseits wurde die Synagoge als blind dargestellt und mit Macht, Tod, Teufel und unreinen Tieren assoziiert; andererseits galten die jüdischen Propheten als vom Heiligen Geist inspiriert, und die Gestalten des alten Testamentes verehrte man als Vorfahren Christi.
(27) Lyon, Bibl. de la Ville, MS. 742, fol. 40; abgebildet in Panofsky und Saxl (vgl. Anm. 6), S. 274
(28) L. 456, auch abgebildet in Panofsky und Saxl (vgl.  Anm. 6), S. 275. Die Stanzen Angelo Polizianos (Giostra I, 105, 106) lauten folgendermaßen:
"Nell'altra in un formoso e bianco tauro
Si vede Giove per amor converso
Portarne il dolce suo ricco tesauro,
E lei volgere il viso al lito perso
In atto paventoso: e i be' crin d'auro
Scherzon nel petto per lo vento avverso:
La veste ondeggia e in drieto fa ritorno:
L'una man tien al dorso, e l'altra al corno.

Le ignude piante a se ristrette accoglie
Quasi temendo il mar che lei non bagne:
Tale atteggiata di paura e doglie
Par chiami in van le sue dolci compagne;
Le qual rimase tra fioretti e foglie
Dolenti 'Europa' ciascheduna piagne.
'Europa', sona il lito, 'Europa, riedi' –
E'l tor nota, e talor gli bacia i piedi.«
(29) vgl. Kapitel 6, Anm. 22